Constructing Puerto Rican Identity in the 1950s Through Craft, Lists, and Fairs

Editor’s Note: This article is part of a Special Edition by this year’s Craft Archive Fellowship cohort, organized in collaboration with the Center for Craft in support of new work by emerging and established researchers in the field, with a focus on underrepresented and non-dominant histories. The author worked with Pilar Garcia de Castro on the Spanish translation, which appears below the English text.

For as long as I can remember, I’ve been fascinated by handmade objects and how they are made. The way my grandmother moved her hands. Fast, continuous. Crocheting white cotton thread into bedspreads and tablecloths. The way Mrs. Velez, a retired schoolteacher and friend of my grandma’s in Puerto Rico, would stand near me to guide the knots of the wooden bobbins in my hands. The sound of them clicking together as I crossed and crisscrossed the threads, making lace in the green cushion of the wooden mundillero. Back then I didn’t pause to reflect on the array of crafts in town square fairs, but later in life I began to wonder: Why these crafts and not others? How had they ended up there? And what untold stories do these crafts hold that can expand and question narratives regarding knowledge, identity, and aesthetics that remain dominant today — stories that break down colonial legacies of what knowledge is and who is included in the making of it? Craft knowledges are essential in reflecting on stories silenced by official narratives. They emphasize the plurality of craft, its layering of skills, relation to place and community, and material expertise that reflects and critically examines the ideas and situations that inform and mold these practices.

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Most town square fairs were organized by state agencies interested in the craft histories of the island. In 1962, the Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) organized the first craft fair, which was filled with basket weavers, wood carvers, lace makers, and luthiers. It took place in the mountain town of Barranquitas and was the result of an ICP-organized project. The state-led ICP — which still operates today in Puerto Rico and encompasses the Archivo General de Puerto Rico, where I conducted this research — was founded in 1955 with the enactment of a constitution and new political status. The agency’s mission statement explained that it had been created to “contribute to the conservation, promotion, enrichment, and dissemination of the cultural values of the people of Puerto Rico and all the outstanding manifestations of Puerto Rican culture.” This aim was closely tied to the cultural nationalism platform of the then-ruling Partido Popular Democratico (PPD), whose goal was to “create a sense of a homogeneous stable society in the face of rapid changes brought by the industrialization process and the rise of a consumer society,” as historian Maria Margarita Flores Collazo stated.

First Craft Fair of Barranquitas in July 1962

From its beginning, the ICP’s director, anthropologist Ricardo Alegría, explored ways to successfully promote arts and crafts on the island. As early as 1955, the agency, under his leadership, offered grants to printmakers, students interested in arts and crafts, and artisans for studios and free workshops where they could learn textile techniques, metalwork, religious woodcarving, and printmaking. By the late 1950s, the ICP was setting up cultural centers throughout the island’s rural areas, bringing music, poetry, and cultural offerings from the capital city of San Juan to small towns. These centers served, among many other things, as points of connection between people making crafts in the towns and the ICP.

After the ICP’s first few years, Alegría and his team consulted with officials from other Latin American countries on how to promote and study crafts. In 1957, he wrote to Carlos Victor Penna, a specialist in cultural activities for the Cuban government, and asked for guidance in “organizing a small roundtable of 10 to 12 persons to discuss the problems related to promoting and studying crafts in Puerto Rico.” Alegría attached to his letter an outline of potential topics to discuss. The outline included a history of craft in Puerto Rico in three bullet points — Indigenous, European (Spanish), and African — perpetuating the simplistic myth of Puerto Ricans as a seamless blend of three races. Also included was a list of crafts known to exist from the end of the 19th century and two possible pairings, one of craft and industrialization and the other of craft and tourism, both relevant to the economic changes taking place on the island at the time. Although Alegría’s proposed roundtable never took place, the ICP found ways to integrate craft into its mission. 

After establishing the kinds of crafts that would be preserved and promoted, the ICP and its new Oficina de Efemerides asked their contacts throughout the island for names of artisans. One of the major projects undertaken by the newly established Office of Ephemeris — emphemeris is defined as a table of data, an almanac, or a registry — was the cataloguing of artisans who made certain types of crafts. The office, led by Lilianne Perez-Marchand, dedicated several years to this endeavor, which was closely tied to Alegría’s vision. Initially, the catalogue was to be a register of artisans who could supply objects to the Center of Popular Arts, soon to open in the newly renovated Old San Juan. Alegría believed that crafts offered a potential market for visitors strolling the colonial city as it became a tourist destination. In several letters to her contacts, Perez-Marchand made clear the types of crafts they were looking for, such as refined elegant straw hats or cotton hammocks in a range of specific colors. In addition to requesting crafts, she asked for a list of all the artisans making them in a given area and who could sell them at good prices. 

ICP’s mobile book stand at the 7th ICP Craft Fair, July 1969

The search for specific crafts to catalogue and integrate into the ICP projects contributed to the construction of traditions and concepts of national collectivity that would support the new political status of the archipelago as a Commonwealth. But the lists also perpetuated the colonial legacies that create hierarchies of knowledge, identity, and aesthetics that favor Western ideas and standards regarding culture. Institutional practices of documentation and recording highlight some kinds of information while erasing others. The ICP’s lists, and its pursuit of and focus on specific crafts, privileged certain types of objects over others. It also separated the final crafted object from the context in which it was made. How and by whom these objects were made and their uses present us with complex and multivalent stories.

These legacies exclude the complexities of Puerto Rican identity, which are essential to recognize in constructing an equitable and just future for people on the island and the diaspora. Crafts provide ways to think about the process and labor of making and the relations that are part of this system. It brings into view untold stories regarding the transmission of knowledge, community, and place. Craft is a way of thinking and making connections that goes beyond the beauty and aesthetic qualities of objects. When considered in this expanded way, craft emphasizes a plurality that subverts established narratives and institutional structures, opening a space to reinvent them.   

Norberto Cedeño, saint woodcarver, in the 1st ICP Craft Fair, July 1962
Store in the Center for Popular Arts, Instituto de Cultura Puertorriqueña, circa 1982
Ventura Pérez, hammock maker from the town of San Sebastián, and  Walter Murray Chiesa, director of the Program of Popular Arts and Craft from the Instituto de Cultura Puertorriqueña in the 8th ICP Craft Fair, July 1970 
Women doing a demonstration of bobbin lace-making in the 1st ICP Craft Fair, July 1962
Emilio Rosado, a woodcarver of roosters doing a demonstration for the public at the 1st ICP Craft Fair July 1962

Desde que tengo uso de razón, me fascinan los objetos hechos a mano y cómo se fabrican. La forma rápida y continua en que mi abuela movía las manos mientras tejía colchas y manteles a ganchillo con hilo de algodón blanco. La forma en que la Sra. Vélez, maestra retirada y amiga de mi abuela, se colocaba cerca de mí para guiar los nudos de los bolillos de madera que tenía en las manos. El sonido de la madera cuando cruzaba y entrecruzaba los hilos, bordando encaje en el cojín verde del mundillero de madera. En aquel entonces nunca me detuve a reflexionar sobre la variedad de artesanías que había en las ferias de las plazas de los pueblos de Puerto Rico. Pero con el tiempo comencé a hacerme preguntas. ¿Por qué esas artesanías y no otras? ¿Cómo habían llegado hasta allí? ¿Y qué historias sin contar albergan estas artesanías que puedan ampliar y cuestionar las narrativas sobre el conocimiento, la identidad y la estética que siguen siendo dominantes hoy en día, historias que rompen con los legados coloniales sobre lo que es el conocimiento y quién está incluido en su elaboración? Los conocimientos artesanales son esenciales para reflexionar sobre las historias silenciadas por las narrativas oficiales. Hacen hincapié en la pluralidad de la artesanía, en su diversidad de habilidades, en su relación con un lugar y una comunidad y en un conocimiento material que refleja y analiza críticamente las ideas y situaciones que informan y moldean estas prácticas.

La mayoría de las ferias en las plazas fueron organizadas por agencias estatales interesadas en las historias de la artesanía de la isla. El Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) organizó la primera feria de artesanía en 1962. En ella participaron tejedores de cestas, talladores de madera, encajeras y luthiers. Tuvo lugar en el pueblo montañoso de Barranquitas y fue parte de un proyecto organizado por el ICP, una agencia gubernamental que todavía opera en Puerto Rico y de la que forma parte el Archivo General de Puerto Rico, donde llevé a cabo esta investigación. El ICP fue fundado en 1955 con la aprobación de una constitución y un nuevo estatus político. La misión de la institución explicaba que había sido creada para “contribuir a la conservación, promoción, enriquecimiento y difusión de los valores culturales del pueblo de Puerto Rico y de todas las manifestaciones sobresalientes de la cultura puertorriqueña.” Esta misión estaba estrechamente ligada a la plataforma de nacionalismo cultural del gobernante Partido Popular Democrático (PPD), cuyo objetivo era “crear un sentido de sociedad homogénea estable frente a los rápidos cambios provocados por el proceso de industrialización y el auge de una sociedad de consumo,” como afirma la historiadora María Margarita Flores Collazo.

El antropólogo Ricardo Alegría, director del ICP, exploró desde el inicio formas de promover con éxito el arte y la artesanía en la isla. Ya en 1955, la agencia, bajo su dirección, ofrecía becas a grabadores, artesanos y estudiantes interesados en el arte y la artesanía, para talleres y clases gratuitas sobre técnicas de textiles, metalistería, talla religiosa en madera y grabado. A finales de la década de 1950, el ICP estaba creando centros culturales en las zonas rurales de la isla, llevando música, poesía y ofertas culturales de la capital, San Juan, a pequeños pueblos. Estos centros servían, entre muchas otras cosas, como puntos de conexión entre los artesanos de los pueblos y el ICP.

Tras los primeros años del ICP, Alegría y su equipo consultaron a funcionarios de otros países latinoamericanos sobre cómo promover y estudiar las artesanías. En 1957, Alegría le escribió a Carlos Víctor Penna, un especialista en actividades culturales del gobierno cubano, pidiéndole asesoramiento para “organizar una pequeña mesa redonda de 10 a 12 personas para discutir los problemas relacionados con la promoción y el estudio de la artesanía en Puerto Rico.” Alegría adjuntó a su carta un bosquejo de posibles temas para la mesa redonda. El bosquejo incluía la historia de las artesanías en Puerto Rico en tres viñetas — indígena, europea (española) y africana — perpetuando el mito simplista de que los puertorriqueños son una mezcla perfecta de tres razas. También incluía una lista de las artesanías conocidas desde finales del siglo XIX y dos maridajes, uno entre artesanía e industrialización y otro entre artesanía y turismo, ambos relevantes para los cambios económicos que se producían en la isla en ese momento. Aunque la mesa redonda propuesta por Alegría nunca llegó a realizarse, el ICP encontró formas de integrar la artesanía en su misión.

Una vez determinado qué tipo de artesanía conservar y promover, el ICP y su nueva Oficina de Efemérides pidieron nombres de artesanos a sus contactos en la isla. Uno de los principales proyectos emprendidos por la recién creada Oficina de Efemérides — por efemérides se entiende una tabla de datos, un almanaque o un registro — fue la catalogación de los artesanos que fabricaban ciertos tipos de artesanía. La oficina, dirigida por Lilianne Pérez Marchand, dedicó varios años a este esfuerzo, estrechamente ligado a la visión de Alegría. Inicialmente, el catálogo se pensó como un registro de artesanos que podrían proveer objetos al Centro de Artes Populares, que pronto abriría sus puertas en el recién renovado Viejo San Juan. Alegría creía que la artesanía ofrecía un mercado potencial para los visitantes que paseaban por la ciudad colonial a medida que esta se convertía en destino turístico. En varias cartas a sus contactos, Pérez Marchand dejó claro el tipo de artesanías que buscaban; por ejemplo, refinados y elegantes sombreros de paja o hamacas de algodón en una gama de colores específicos. Además de solicitar artesanías, pedía una lista de todos los artesanos que las fabricaban en una zona determinada y que pudiesen venderlas a buen precio. 

La búsqueda de artesanías específicas para catalogar e integrar en los proyectos del ICP contribuyó a la construcción de tradiciones y conceptos de colectividad nacional que respaldarían el nuevo estatus político en el archipiélago. Pero estas listas también perpetuaron los legados coloniales que crean jerarquías de conocimiento, identidad y estética que favorecen las ideas y criterios occidentales respecto a la cultura. Las prácticas institucionales de documentación y registro resaltan algunos tipos de información, mientras que suprimen otros. Las listas del ICP, así como su búsqueda y atención a determinadas artesanías, privilegiaban ciertos tipos de objetos sobre otros. También separaban el objeto artesanal terminado del contexto en el que se había fabricado. Cómo y por quiénes fueron fabricados estos objetos y sus usos nos presentan historias complejas y multivalentes.

Estos legados excluyen las complejidades de la identidad puertorriqueña que es esencial reconocer para construir un futuro equitativo y justo para la gente de la isla y de la diáspora. Las artesanías ofrecen formas de pensar sobre los complejos procesos y labores de su creación, así como sobre las relaciones que forman parte de este sistema. Visibilizan historias no contadas sobre la transmisión del conocimiento, sobre la comunidad y sobre el entorno. La artesanía es una forma de pensar y establecer conexiones que va más allá de la belleza y las cualidades estéticas de los objetos. Cuando se considera de esta manera ampliada, la artesanía enfatiza una pluralidad que subvierte las narrativas establecidas y las estructuras institucionales, abriendo un espacio para reinventarlas.


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